TEXTOS E PUBLICAÇÕES

Em 1985, durante 2 meses, nós, um grupo de arquitetos formados pela FAU-PUCCAMP, desenvolvemos um trabalho para a Bienal de Veneza. Dentre os diversos temas disponíveis, o escolhido foi o de intervenção livre na cidade renascentista Palmanova. Não era uma escolha aleatória, mas uma afinidade eletiva. Na ocasião, três dentre nós estávamos desenvolvendo trabalho intelectual na área de história e tínhamos, naquele momento, a Renascença como um dos assuntos de interesse.

A cidade estelar de Palmanova nos colocava diante de questões muito instigantes; sua conformação estelar perfeita, seu caráter de grande talismã depositado sobre o solo, sua intrigante relação numérica – 3 entradas, praça central de 6 lados, perímetro em forma de estrela de 9 pontas -, fundamentalmente, sua muralha contínua, conformando a urbe de uma maneira absoluta. Outra curiosidade era a presença de uma torre nos mapas antigos e a inexistência da mesma nas fotos da cidade. Como era improvável uma demolição e como a torre aparecia desenhada com características muito diferentes através do tempo, nos colocamos como hipótese confiável de que se tratava de uma torre virtual, nunca construída. Palmanova assumiu para nós, naquele momento, o caráter de um domínio humano radical sob o território, a expressão mais contundente de um desejo quase que imemorial de um controle racional sobre a existência.

Dessas primeiras impressões, antes de partirmos para a formulação de programa, tentamos estabelecer qual seria nossa postura intelectual frente ao desafio. Os dados culturais e históricos, presentes não só nos documentos que nos foram enviados pela organização da Bienal, mas também em inúmeros documentos que coletamos, nos colocava frente à possibilidade de mergulhar naquelas informações, tentando com isso suprir nosso desconhecimento da localidade, abrindo-se a possibilidade de um trabalho mais adequado ao locus, mais condizente com as condições reais, sejam históricas sejam culturais. De uma questão prática – nenhum de nós conhecia pessoalmente a cidade, nem teria a chance de conhecê-la de imediato – chegamos a uma questão conceitual mais estruturada e – ao menos achamos isso naquele momento – mais profícua: independente de visitá-la ou não, éramos estrangeiros e assim deveríamos nos comportar.

O próximo passo foi, a leitura e discussão de alguns textos. O primeiro foi A Investigação de um Nômade, conto literário escrito por um dos membros da equipe, especialmente para a ocasião. Este texto trata de uma maneira radicalmente abstrata questões que seriam suporte futuro do projeto: o estrangeiro, o nativo, a muralha, a torre, o nômade, o sedentário, a cidade murada, o deserto. O nômade, habitante do deserto instável, movediço, indefinível, era o personagem mais exótico, mais “estrangeiro” que poderíamos imaginar em relação a uma cidade normalizada, rigidamente projetada e construída. Outros dois textos foram estratégicos nas discussões e no projeto final: A Prosa do Mundo, de Michel Foucault; e Blocos, Séries, Intensidade, de Gilles Deleuze e Félix Guattari. O primeiro nos colocou diante da episteme renascentista, a presença hegemônica das similitudes na visão de mundo do período; do segundo nos apropriamos da correlação intelectiva entre a torre e a muralha, como também da oposição entre “dois estados da arquitetura” : o modelo astronômico – visão transcendente, superior, intencionando a completude – e o modelo terrestre ou subterrâneo – visão imanente, de dentro, necessariamente parcial e fragmentário.

Somente após termos bem claro estas questões, passamos a discutir aspectos operativos, pragmáticos e programáticos. Supúnhamos, com a ignorância típica de um estrangeiro, que a vocação de Palmanova no mundo contemporâneo seria essencialmente turística, devido seu aspecto de quase um monumento arqueológico sua carga de estranhamento frente às realidades urbanísticas da modernidade. Uma cidade feita para ser vista num vôo de pássaro. Solução: uma torre-mirante. Uma cidade retrato de uma época, de um período soterrado pelas camadas do tempo. Solução: um museu-subterrâneo. A partir dessas primeiras idéias, o projeto foi se estruturando em cima de um discurso que ora chamávamos de paródico, ora de alegórico.

No topo da torre alocamos das engenhocas: uma referência às máquinas fantásticas de Leonardo da Vinci consistia numa cobertura em lona vermelha sustentada por estrutura articulada de ferro, uma espécie de guarda-chuva que se fecha ao contrário; a segunda, uma esteira rolante perimetral ao mirante, em movimento circular uniforme, era uma variante de um panorama do século XIX (maquinaria que antecedera o cinema, onde uma platéia sentada em cadeiras tem diante de si uma enorme paisagem circulando ante seus olhos, dando a ilusão de uma apreensão de 360°), só que, ao invés das fotos gigantescas o espectador veria realmente a paisagem urbana e rural circundante. O abrir e fechar da cobertura da cobertura se daria segundo as vicissitudes do clima e permitiria que, durante a noite, com a iluminação direcional de um conjunto de holofotes sobre a cobertura fechada, a torre se assemelhasse das diversas visadas das planícies circundantes, uma enorme tocha.

Essa era a primeira de uma série de similitudes, ou analogias, que foram se acumulando no desenvolvimento do projeto; a torre, que nasce no subterrâneo, tem sua base semelhante a uma árvore; a cobertura, em vista, era parecida a uma terça parte da planta da cidade, e, em planta, era símile da forma estelar de Palmanova; o mirante da torre tinha como o piso uma laje hexagonal, equivalente à praça abaixo dele; o subterrâneo, sucessão de espaços articulados por uma rampa elíptica em declive, assemelhava-se tanto a um rizoma tentacular como às catacumbas dos primórdios do cristianismo. A isso aliava-se uma estratégia de apresentação do trabalho, levando em conta sua exposição pública em uma Bienal.

Todo o projeto foi pintado em três telas cujo formato equivalia a um terço da planta da cidade de Palmanova e, na sua disposição sobre o solo, reconstituía as três entradas principais e a praça central hexagonal da cidade murada. Escolhemos a pintura, suporte pouco usual para a apresentação e um projeto de arquitetura, para evocar as pinturas feitas nas muralhas da Cidade do Sol, de Tommaso Campanella, símbolo da perenização do conhecimento humano através do tempo. Como os desenhos se organizavam em direção ao centro, o espectador se via obrigado a entrar por uma das entradas e se postar na praça central para observar o projeto de uma maneira mais clara. Mas, para vê-lo integralmente, teria que girar em torno do próprio corpo. Estaria assim condicionado à compreensão, com os seus olhos postos sobre o projeto da mesma maneira que um eventual visitante postado no alto da torre mirando a cidade.

Grupo de Veneza

Abílio Guerra, Álvaro Cunha, Marco do Valle, Marcelo Palhares e Renato Sobral Anelli