TEXTOS E PUBLICAÇÕES

Somos contemporâneos de um momento de reinvenção da relação arte tecnologia, em que a hibridação entre arte, ciência e pensamento produz novos paradoxos e questões. Relação que não é nova, mas que sem dúvida é problematizada de forma aguda no contexto atual, em que a arte busca uma revitalização e acha nas tecnologias emergentes um campo de esperimentação.

Não basta uma nova tecnologia para se produzir uma nova estética. Em 1971, Waldemar Cordeiro, precursor da Computer Graphic Art no Brasil e pioneiro do que ironicamente definia como era “paleocibernética”, referindo-se à arte eletrônica dos anos 60 e 70, chamava atenção para um descompasso do sistema tradicional da arte comunicacional frente às possibilidades da tecnologia. Arte eletrônica, “arteônica”, dizia, que deveria produzir obras transdiciplinares e suprir novas demandas, como as de interação com os sistemas de telecomunicações e com o público.

Programa tecno-estético que o próprio Cordeiro realizou com sua obra (1969-1973), fundindo o impulso concretista com a computer art, relacionando arte e telecomunicações, fundindo o técnico, o estético e o teórico, e defendendo do transnacional em arte.

Hoje, poderíamos dizer que a arte contemporânea em sua relação com o tecnológico passa por uma nova série de configurações, ou melhor, dissolução de fronteiras que se realizam em situações-limite produzidas por diferentes processos, geradores de objetos artísticos “paradoxais” a meio caminho entre o científico e o estético.

Nos anos 60 e 70, o cinema experimental foi um desses lugares de dissolução e hibridação, quando artistas vindos de diferentes domínios faziam um “quase-cinema” (Helio Oiticica) ou anticinema, antropofagia do tecnológico, experiências em Super-8, filme (Andy Warhol, Michael Snow) e vídeo. Experiências que se voltavam para a pesquisa audiovisual, onde filme e vídeo não são usados como mero registro ou transposição de obras preexistentes, mas como novo processo.

O tecnoestético seria problematizado de forma aguda na chamada arte cinética e arte cibernética, que iria explorar componentes como a luz, o movimento, a cor. Experiências prolongadas pelas propostas ambientalistas dos anos 70, a land art, body art, e também a videoarte, videoinstalações, arte eletrônica, videodança e computer dance, filme-hologramas, enfim, na fusão de diferentes domínios.

Certas experiências em Super-8 e vídeo de artistas plásticos (Iole de Freitas, Anna Bella Geiger) se inserem nesse quadro, em que as artes plásticas encontram na imagem em movimento não simplesmente um novo suporte, mas um novo processo (linguagens), criando obras híbridas, videoplásticas, ou filme-plásticas, onde a textura da imagem (grãos, retículas), os jogos de luzes e transparências são o material explorado. Nos filmes e vídeos apresentados aqui, as imagens trazem “ações significativas”.

Anna Bella Geiger “desenha”, constrói um espaço ao subir uma série de escadarias editadas em loop (Passagens) ou transforma o ato de desenhar em frente à câmera (Mapas Elementares n° 1 e n° 3) numa experiência de tempo em que o espectador acompanha a gênese de uma série de anamorfoses no desenho. A imagem pode funcionar como detonadora de narrativas e gags teóricas ou como suporte/matéria/componente da obra.

Elements, Light Works, Exit, de Iole de Freitas, feitos em Super-8, trazem essa relação entre o corpo e os elementos (água, mercúrio, pele). Trabalha-se aí a própria materialidade das imagens, arames, panos, transparências e luz, a artista inserindo-se na obra como interface, ator. O uso do filme e do vídeo na body art foi importante na consolidação desse cruzamento das artes plásticas com o audiovisual, onde a tecnologia não é fetichizada, ao contrário, torna-se uma questão de base.

O trabalho pioneiro de Analívia Cordeiro de computer dance, iniciado nos anos 70, é outro exemplo de hibridação em que se agencia a dança, o computador, e o vídeo para criar uma visualização/fruição dos movimentos do corpo a partir de coreografias e softwares que procedem a uma decomposição e síntese do movimento. Programas que auxiliam na produção de coreografias e de suas regras, com instruções para o dançarino e a câmera de vídeo. O programa (Nota-Ana) ganhou um caráter lúdico/interativo, ao mesmo tempo em que sistematiza e produz um conhecimento novo. A videodança torna-se demonstração científica de um método e também a realização estética dessa proposta de interação dança/programa/vídeo, em que cada elemento não existe isoladamente.

Nos anos 70 fazer vídeo era descobrir o vídeo (Nam June Paik, Bill Viola), mas a videoarte só tema real impulso nos anos 80 (Viola, Garry Hill, Zbigniew Rybcynski). O vídeo experimental – a idéia do vídeoautor (Arthur Omar, Éder Santos, Marco do Valle, Walter Silveira, Paulo Laurentiz) – passa a ser reconhecido como domínio “impuro” em que imagens de diferentes origens, grafismos, sons, corpos, narrativas, performances se combinam, numa fusão de campos e mídias.

A videografia de Ronaldo Kiel, Anita Cheng e Tal Yarden (1995 a 1970, apresentada aqui, alcança resultados expressivos ao elaborar o que poderíamos chamar de uma textura-vídeo, com um espaço virtual e um tempo alterado pelo uso de tecnologias emergentes. Vídeos que reexperimentam o potencial gráfico-sonoro das palavras, construindo poemas em três dimensões, “verbivocovisuais”, com vozes sintetizadas, sampleadas e alteradas, compressão e distensão de sons, ruídos, palavras. O trabalho sobre tipografia, camadas de imagens sobrepostas, tem com contrapartida a expressividade dos corpos: dança, movimento, performance.

A relação do vídeo com o discurso teórico de questionamento da arte, vídeos “demonstrativos” ou potencializadores de um corpo teórico, marca a videografia de Paulo Laurentiz, produzida entre 1983 a 1988 e apresentada aqui, trabalho teórico-experimental integrado a pesquisa universitária. Relação da arte com o circuito da cultura e do ensino universitário que marca parte da produção artística contemporânea, experimental-conceitual.

Nas vídeoinstalações, a relação entre ambiente e dramaturgia, imagem e interação, jogos estéticos, ressurge revitalizada, jogos em que o espectador é inserido no processo de criação da obra e onde as idéias ganham demonstrações visuais: dispositivos tecno-estéticos.

O desejo de “isolar” ou configurar o espaço, construir campos de influência, imersão, captura do espectador/público marca as videoinstalações apresentadas aqui: “gaiolas”, “quartinhos” ou containers, espaços paradoxais e de imersão que capturam o espectador (Marco do Valle, Walter Silveira, Ronaldo Kiel).

É possível construir campos de isolamento, de neutralização, no mundo das comunicações e das imagens? Invasão dos corpos por microcâmeras cirúrgicas e imagens pornográficas que se dão ao olhar do outro. A “Gaiola de Faraday” (cuja função científica é isolar ondas eletromagnéticas) torna-se um dispositivo ético-estético trabalhando o isolamento e a invasão, o obsceno das imagens na cultura comunicacional.

A proposta tanto de uma neutralização, seleção, “ecologia” das imagens e da memória quanto à problematização do seu saturamento é o motor na criação de “campos” e paisagens videodigitais (compostas de frames, pixels, zappings e sampleamentos), fragmentos de informação e ruídos que podem compor uma “paisagem” mental, a “little quarter” ou cela real/virtual onde o artista convida o público a descondicionar os olhos.

Os componentes da imagem servem aqui como suporte fluido, informe, dissolução do figurativo na constituição de uma paisagem eletrônica. Obter uma desconfiguração da imagem por “descorreções de luz” e reconfigurações. A operação de digitalização das imagens (passar das imagens analógicas, pintura, ilustração, filme, para o digital) implica uma memória seletiva que conserva as sobras/ruídos das imagens. Alterações perceptivas que o artista obtém ao capturar o silêncio, o intervalo, a violência dos fluxos, ao captar o processo de constituição e dissolução das imagens.

Descondicionamento do olho (1984; O quartinho) que passa pela descontextualização das imagens e sua inserção em outro campo. Extração de fragmentos de cenas e legendas, zapping scratch video, escaneamentos, desconfigurações progressivas que constituem um movimento recorrente na videoarte. “Sobras” extraídas do esgoto público das imagens (televisão) onde tudo desemboca: telejornais, ficções, documentários, banalidades e arte. A questão é extrair desse fluxo indiferenciado com o mais pessoal: a televisão/memória pessoal do artista, homevideo, registros particulares. É nessa interseção do subjetivo/objetivo, público/privado que pode eclodir um sentido.

É preciso “crer para ver” (Ronaldo Kiel), postulado da arte contemporânea que viola as leis naturais e o realismo e cria um mundo ou paisagem virtual. Roupas que balançam numa imagem de vídeo, varal eletrônico em sincronia com um vento que sopra fora da tela. Ilusão de interatividade, confusão entre tempo real e imagem virtual que brinca com nossa “fé perceptiva”, invertendo o princípio da credibilidade ao afirmar que é preciso crer na arte e em suas potencialidades para “ver” o real e não procurar na arte um decalque ou adequação ao mundo. É como se a arte contemporânea nos despertasse para realidades que sem ela nossos olhos não saberiam ver.

Essa relação entre o visível e o invisível, essa possibilidade de a arte fazer ver, materializar ou configurar mundos virtuais ou “imponderáveis” é decisiva na relação arte e tecnologia quando o tecnológico torna-se condição, suporte, dispositivo para “fazer ver o invisível”. Nesse sentido, os trabalhos com campos térmicos e eletromagnéticos, o registro ou representação do calor e de turbulências atmosféricas por meio de novas técnicas de visualização, como a “Schlierenfotografia” (Mário Ramiro), remetem explicitamente para a possibilidade de ampliar nossa capacidade perceptiva.

Perceber os campos de forças num espaço significa captar as diferentes qualidades desse espaço, ou, dito de forma literária por D. H. Lawrence: “lugares diferentes têm diferentes emanações, diferentes vibrações, diferentes exalações químicas, diferentes polaridades”. As “fotografias” de Mário Ramiro documentam essas “qualidades” imateriais existentes ao redor de espaços e “objetos”. A partir de esculturas térmicas (materiais) construídas pelo artista, revela-se um “volume imaterial irradiado no espaço”, e que só é possível captar por meio de sistemas técnicos como a “Schlierenfotografia”, que “revela” configurações atmosféricas, turbulências, “materializa” o ar em imagens-auras.

A idéia de criar zonas e ambientes em que o espectador está sob “influência” de campos de força, campos eletromagnéticos, térmicos, tem ressonâncias estéticas, a proposta de criação de campos de influência em que a arte e o artista produzem alterações perceptivas e transformações imateriais.

Do conceitual ao sensorial. Um dos desafios da arte contemporânea é criar um pathos, sensação. A arte contemporânea não cessa de ser acusada de um crime terrível: produzir a indiferença na audiência que pretendia mobilizar e excitar, ou seja, matar de tédio.

Esse desejo de envolver, capturar, mobilizar ou “bloquear” o pensamento num êxtase estético marca a obra de alguns criadores (Arthur Omar). Para atingir esse estado extático, o artista se propõe a criar um fluxo, um puro transe e movimento: lutas, combates, danças e jogos, corpos que entram em rotação (Muybridge-Beethoven). Como mobilizar o espectador? Transe e inserção no espaço da obra. Criação de um espaço diferenciado por meio da reverberação do som. Criar um “campo”. Inserir o público no ambiente. Sensores captam e reverberam o movimento dos passos, o desafio é fazer sentir o corpo no espaço ecoado e inserir o olho no fluxo das imagens. Colocar o espectador “em fase” com a obra.

Quanto se pode multiplicar um espaço? Como atingir a carne das imagens? Indo num sentido oposto de uma aposta na “desmaterialização” e “despotencialização” das imagens, algumas propostas contemporâneas buscam, no cruzamento entre arte e tecnologia, atingir a um reencantamento do mundo, um novo pathos, uma metafísica das sensações.

A relação da arte-tecnologia é indissociável de um quadro científico e cultural que passa pelos mais diferentes saberes: informática, neurociências, cibernética, design, com uma valorização das ciências do vivo, em que o modelo biológico cruza com o maquínico, o industrial, o informático.

A biologia como campo de problematização do vivo traz conceitos decisivos, como os de auto-organização, morfogênese (gênese da forma), o modelo das redes neurais. Esses conceitos, trabalhados no campo da arte, produzem efeitos surpreendentes.

Podemos falar da aparição, nos anos 90, de ready-mades biológicos, objetos/ seres híbridos produzidos por uma “arte evolucionária” que toma a evolução biológica e as proposições da biotecnologia como questões a serem trabalhadas pela arte. A própria imagem digital ganha hoje características do ser vivo, inserindo-se no que poderíamos chamar de um “teatro da individuação”, a auto-produção da imagem por metamorfoses, anamorfoses, a sua capacidade de se auto-organizar, evoluir e se individualizar, como as imagens fractais e outras imagens de síntese.

Se, hoje, podemos falar de um desenvolvimento pós-biológico do vivo (clones, próteses, implantes), que co-evolui com a tecnologia, podemos falar também de uma co-evolução da arte com as tecnologias emergentes na produção de uma bioestética, uma estetização do vivo.

É como entendemos o trabalho no campo da “arte evolucionária” (Wagner Garcia), cujo suporte são os laboratórios de biologia molecular e as imagens e holografia de síntese usadas para dar visibilidade (imagens tridimensionais) a seres microscópicos. Uma proposta que busca aspectos estéticos em funções biológicas e sistemas cibernéticos atuantes em seres vivos. A holografia simula e amplia em escala visível esses microsmos. O artista procura criar ou reconhecer seres “estéticos” como a alga que emite uma luz biológica, efeito bioluminescente que será recriado num holograma cuja base é a luz laser (Light Automata 1). A correlação ente luz biológica e luz holográfica, as alterações (programar uma célula) produzidas pelo artista nesses microorganismos e populações de células indicam esse desejo da arte de ultrapassar as fronteiras do objeto e estetizar o vivo (ready-mades biológicos).

A problematização do maquínico e do vivo pela arte contemporânea é sintomática de uma passagem do modelo industrial e mecânico para os modelos biotecnológicos. Evolutionary Art Imaginaire, de Steven Rook, cria, por exemplo, uma árvore genealógica de uma imagem digital. Imagens que são criadas nascem, crescem se reproduzem (por clonagem ou mutações), envelhecem e morrem segundo uma lógica genética e o mapa de seu DNA. Um darwinismo estético que começa numa sopa primordial feita de equações matemáticas que darão origem a diferentes padrões de formas e cores. A imagem ganha características do vivo da mesma forma que o vivo se torna objeto estético.

Algo de similar acontece hoje quando o corpo-prótese se torna o suporte da arte, quando se faz uma utilização técnica e estética das suas funções (movimentos dos olhos, batimentos cardíacos, pulsão dos órgãos, pressão arterial, fluxos) ou quando o corpo se torna um objeto híbrido (Stelarc) afetado por implantes, funcionando com componentes sintéticos, próteses, quando a tecnologia é implantada na carne, produzindo um “corpo amplificado” (“upgradado” pela tecnologia). O que a biotecnologia coloca em questão é a própria definição do que é humano.

Ivana Bentes
Pesquisadora de cinema e novas tecnologias da imagem, doutora em Comunicação e professora da Escola de Comunicação da UFRJ.

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