TEXTOS E PUBLICAÇÕES

A idéia de uma exposição ampla que apresentasse ao público a criatividade contemporânea brasileira a partir da feição que o objeto assume em toda uma geração emergente de artistas surgiu em função da constatação do grande número de profissionais trabalhando no campo do tridimensional, despreocupados em fazer “escultura” em seu sentido convencional. Evidentemente, percebemos que há ausências de artistas aqui não representados. Porém isso se deveu antes à premência de, a determinado momento, encerrar o relacionamento de obras para fins de preparo do evento.

Por outro lado, o conceito de “objeto” em função desta exposição acha-se bastante ampliado, frouxo até para os mais rigorosos, em decorrência de contatos feitos no processo de sua organização. Pareceu-nos, a medida que visitávamos ateliês e tomávamos conhecimento da produção dos diversos artistas, que o trabalho com o tridimensional virtual, em alguns casos – forneceu mais a instigação para a reunião destas peças que a preocupação em definir o “objeto” contemporâneo a partir desta mostra.

Deve-se observar ainda que uma vez em contato com os artistas convidados, para nossa surpresa constatamos terem alguns deles previsto para a mostra não um objeto propriamente dito, mas uma instalação com objetos. Esse dado alterou de certa forma o enfoque que quisemos, de princípio, imprimir ao evento, porquanto não previmos, de início, o convite de artistas que usualmente tem propostas para instalações.

Assim, além do objeto visto através da concepção fenomenalista segundo a qual “só é objeto aquilo que é de algum modo representado”, poderemos encontrar nesta exposição heterogênea objetos a partir da ótica surrealista de Breton, objetos que “entretêm no espaço”, como geralmente o concebemos, as “relações as mais apaixonadas, as mais equívocas”.

Os objetos apresentados em Paris na exposição surrealista de 1936 por André Breton, abordados em texto intitulado “A crise do objeto” e citados por Mario Pedrosa, em meados dos anos 60, foram referidos como “objetos matemáticos, objetos naturais, objetos selvagens, objetos encontrados, objetos irracionais, objetos ready made, objetos interpretados, objetos incorporados, objetos móbiles”. A distinção entre os objetos mencionados por Breton como presentes na exposição de 1936 e os objetos comuns advém em particular, por “levantar o interdito resultante da repetição esmagadora dos que caem diariamente sob os nossos sentidos e nos convidam a considerar tudo o que poderia estar fora deles como ilusórios” (Mário Pedrosa, “A crise ou revolução do objeto”, 1967, apud “Mundo, Homem, Arte em crise”, Ed. Perspectiva, São Paulo, 1975).

Apoiando-se no texto de Breton, Mário Pedrosa chama a atenção sobre a intenção surrealista do líder do movimento, de “uma revolução total do objeto”, que consistiria na ação de desviá-lo de seus fins, dando-lhe um novo nome ou o assinando, ou acarretando sua requalificação pela escolha (ready made de Duchamp)”. Assim, além de expor o trabalho sobre o objeto do tempo ou dos “agentes externos” ou dos “desgastes do consumo”, é importante seu aspecto de poder apresentar uma “ambiguidade resultante de seu condicionamento total ou parcialmente irracional, que acarreta a dignificação pelo achado (objeto achado) e deixa uma margem apreciável à interpretação se necessário a mais ativa ( objeto-achado-interpretado por Max Ernst); e reconstruí-lo, enfim, completamente, em todas as peças, a partir de elementos esparsos tomados ao lado imediato, ou o objeto surrealista propriamente dito, como o modelo de uma caixa apresentado então pelo próprio Breton” (idem, ibidem).

Na verdade, a partir da liberdade desencadeada na apresentação de propostas através de objetos com Duchamp ou Man Ray, por exemplo, um longo caminho de liberação foi percorrido, desde Calder, e passando pelas caixas de elaboração mental e poética de um Joseph Cornell a partir da década de 30 e desembocando, sem sombra de dúvida, no universo peculiar de um Lucas Samara nos anos 60. Sem qualquer vacilação, o ambiente norte-americano do movimento “pop” colocaria também o artista, ou o comunicólogo, diante da parafernália dos produtos industriais contemporâneos, a partir deles construindo ambientes ou interpretando objetos, hoje antológicos na relação artista/sociedade de consumo.

Na consideração de que se pode fazer a propósito dos objetos no meio artístico contemporâneos, a partir deles é inevitável que vejamos posturas diversas por parte do artista. Assim como a obra de Cornell foi vista como romântica, pela visível nostalgia que exala de suas “assemblages”, que não se pode deixar de aceitar como verdadeira a assertiva de que o espírito de colecionador preside o comportamento daquele que reúne objetos, como curiosidades e disparates, independente do contingente imaginativo que depois imprimirá à sua reunião num trabalho. Aliás¸ a inventividade do criador é outra faceta imprescindível no artista que trabalha a partir de materiais inusuais como suporte, ou deles procedendo, projetando sua estranheza em “assemblages” distanciadas de seu contexto real.

Nesta última postura identificamos também a proposta poética, ou de funda racionalidade que se transfigura ao lançar mão de combinações surpreendentes jogando com os espaço a partir de objetos, ou materiais prosaicos.

O desinteresse pela permanência do produto de seu trabalho criativo passou, assim, a partir dos anos 60, a ser uma característica do efêmero, do envelhecimento visível na fisicalidade da obra, detectável nos objetos desde então realizados, tornam a produção artística de nosso tempo em geral (com exceção da pintura, até certo ponto, e mesmo da escultura, além das artes gráficas), obrigatoriamente vinculada ao registro documental para fins de constatação de sua realização nos espaço e no tempo.

No momento em que vivemos, o que pode ser observado com otimismo é, sem dúvida, a especulação de novos materiais para a expressão criativa. Pode esse dado não ser novo, mas na busca da construção da fisicalidade de sua idéia, o artista se vê às voltas com alquimias correntes hoje em dia em nosso meio artístico: aos plásticos e PVCs já incorporados como materiais acessíveis aos criadores se acrescentam agora entre nós o poliuretano expandido, o isopor – de cujo uso que foi pioneiro entre nós Heinz Kuhn -, a resina poliéster, as engrenagens e dispositivos elétricos, tornando certos ateliês antes, com gavetas de peças e instrumental, a oficinas técnicas que ao ambiente com cheiro de tintas a que sempre nos habituamos a imaginar o espaço criativo do artista até meados deste século.

Por outro lado, a recorrência a ready mades de toda a procedência possível (de cerâmica chinesa e bonequinhos de plástico, de peças procedentes de ambientes de decoração em desuso a eletrodomésticos encalhados, de papel moeda aviltado e placas de madeirit, de peles animais a cimento e elementos minerais naturais) não significa uma uniformidade de postura, porquanto a interpretação desse material, sua integração a uma proposta individual, sua “assemblage”, ou, por vezes, sua reunião numa instalação, nos permitem uma visão da diversidade, senão heterogeneidade ampla das diversas direções assinalada pelas peças presentes nesta mostra.

Um artista em particular, é alvo de nossa atenção, e deliberadamente desejamos traze-lo ao público de São Paulo, depois de longa ausência: Abraham Palatnik, o precursor da arte cinética no Brasil, um dos pioneiros mundiais aos recursos da eletricidade na criatividade contemporânea. Presente na I e II Bienais de São Paulo com seus já antológicos aparelhos cinecromáticos, Palatnik trabalhou posteriormente com relevos de cartão branco, relevos de placas de madeira, pintura propriamente dita, trabalhando de novo mais recentemente com relevos mecanizados. Às vezes um humor sutil parece emergir destes seus trabalhos atuais, sendo que num deles joga com a polaridade de dois imãs, e noutro, aborda a problemática da “imagem-tempo”, coordenada através de articulações de um minuto de duração. Palatnik encarna bem o artista como inventor, de nosso século, no qual o domínio da técnica e imaginativa podem tangenciar através da poética visual da imagem a criação formal e que, por essa mesma razão tanto interessou os concretos como os neoconcretos.

Guto Lacaz comparece nesta mostra, que se segue à sua participação na última Bienal, também como um inventor sensível. Artista espreitando o universo da máquina e reinterpretando-a com humor e inteligência raros. Daí porque nos parece da linhagem de um Calder, engenhoso e cerebral simultaneamente. Nesta sua proposta a máquina não mais o objeto utilitário porém um referencial pleno de perplexidade através de sua manipulação criativa. Ao mesmo tempo que a sua geração não parece importar-se com a presença perene de suas proposta, em trabalhos de Guto estes parecem ter seu momento de vida em sua apresentação fugaz, como uma performance, sendo uma coisa, uma concretude, antes do tempo que do espaço.

Na área do eletrodoméstico como suporte, Jorge Barrão é sem dúvida uma revelação dos últimos anos: suporte violentado, e onde a frase-clichê “muda a função muda a significação plástica” nem sempre é válida posto que apesar de alterado o visual o suporte é identificável. Mas o elemento “surpresa”, humoroso, como o exige o espírito da geração do autor, se revela na aproximação do “contemplador”, ou em sua participação em contato com este objeto, ( uma máquina de lavar, ou uma televisão, ou uma geladeira) usualmente de diálogo tão mecânico com o espectador, e que aqui é surpreendido pela “resposta”da peça: criador da máquina desconcertante, de continente que é uma armadilha.

A característica “cool”das propostas de Waltércio Caldas sempre nos intrigou exatamente por essa razão desde o início de sua emergência em nosso cenário artístico. Inventor de propostas inteligentes, seus objetos se inserem dentro da linha conceitual, um artista que instiga ao texto, mas que nos toca pelo seu dado sensorial gélido em seu perfeccionismo surrealisante desde sua exposição individual no MASP (1976). Proposta inconsútil como o algodão negro ou como seu já antológico “garrafas com rolha” (1975) parece apresentar o caráter serial que chega até duas esferas (im)perfeitas com “dois elementos paralelos” que falam antes da relação entre, do vazio pleno, espaço em que elas se toca(ria)m. Em sua sistemática de pesquisa de materiais, Fajardo apresenta-os em sua nudez, fiel a eles em rigor reducionista que imprime coerência a seu trabalho em desenvolvimento, atento à sutileza da fisicalidade de suas propostas, como o fenômeno da pigmentação, antes que cor, tato e consistência.

Numa geração intermediária, Marco do Valle, plenos de licença poética (Waltércio, Serra), joga com materiais diferenciadores nos comentários a que se propõe, como num diálogo íntimo com as obras dos artistas selecionados por sua sensibilidade afim.

Já dois jovens nesta área do conceitual se apresentam com trabalhos a nos chamar atenção. Um, Felipe Tassara, aqui articulando uma forma redutiva com materiais diversos. Por sua vez, Jac Leirner propôe acumulações ordenadas racionalmente com materiais os mais inusitados, e, nessa ordenação os materiais ou objetos acumulados obtém uma transcedência além de seu referencial imediato. Referimo-nso náo apenas aos aros de ferro como à acumulação de papel-moeda, trabalho no qual o ponto de partida, o não dinheiro, é visível como forma fechada no espaço, discernível apenas ao toque. Ao trabalho material realizado, Leirner soma um derivado natural também acumulativo, na “assemblage”de “graffiti”registrados nas notas de 100 cruzeiros que reuniu, a nos falar das obsessões, aspirações e comportamento popular contemporâneo.

Nesta exposição temos também a presença de objetos por assim dizer virtuais, de autoria de Regina Silveira e Georgia Creimer. A primeira, que a partir dos desenhos-instalações posteriormente desenvolvidos em litos, aborda agora móveis com deformações caricaturais, como a carregar na expressão (?) do desenho do mobiliário, agora em inequívoco retorno à cor, e à picturalidade como qualidade, em seu trabalho. A segunda, ainda pouco desconhecida, mas que apresenta desassombradas formas tridimensionais, absolutamente fiel à bidimensionalidade da superfície pintada. Na verdade Iran também o fizera no ano passado, inclusive com jogos óticos ao apresentar seus objetos e móveis pintados e recortados, que permaneceram inéditos, posto que aqui apresenta uma nova incursão por outro material, o isopor, que violenta com uma textura granítica a lhe impor uma densidade inexistente dentro de sua ironia jovial.

Denise Milan parece no momento ser uma das vasculhadoras de objetos encontrados, que desmonta, reinterpreta e reúne com elementos de outros objetos, conseguindo por vezes resultados positivos, como nesta peça com neon incandescente a conferir uma carga luminosa a seu engenho intrigante. Nesta área de especulação com a eletricidade parece ser Guto Lacaz, a mais curiosa deste grupo geracional. Numa outra área de pesquisa de materiais, vemos que Claudio Guimarães, com fibra de vidro e resina poliéster, desenvolve, ou termina, toda uma série de trabalhos que denominou de “Lenkos”, iniciados há cerca de três anos, de que resultam também transparências de belo cromatismo, estiradas sobre armações de cobre. Trabalho de pesquisador matérico, e onde a problemática da forma parece secundária, como resultado, e não motivação primeira.

Um artista plenamente reconhecido como José Rezende se insere também nesta área de pesquisa de materiais, campo que tateia com sensibilidade poética. Há alguns anos já lançando mão de peles de animais, Rezende abandonou a dureza do ferro pela maleabilidade da superfície do chumbo e da parafina, e eis que agora nos apresenta estas duas placas removentes de couro recobertas de diáfano nylon. Entre as duas texturas intepõe-se uma matéria adesiva a conferir uma atração insinuante a esta peça pendente, orgânica como forma, a recordar-nos “sur la robe elle a un corps…”, densa de sensualidade.

A dimensão poética também não deixa de estar refletida na proposta de Janete Musatti, abordando o espaço-tempo, assim como nas peças de Louse Weiss, infatigável projetista de universo de enorme beleza intimista. Já Bené Fonteles nos traz a sugerência das forças anímicas da terra através da carga da mão artesanal.

Objeto inventado, peças reunidas, a resultante como expressividade ou siginificativo de uma idéia são, por certo as formulações de Zerbini e Leonilson, este último hoje mais voltado para a pintura. Do outro lado da calçada a estranheza das imagens fálicas de Caíto, cujos trabalhos nos reportam, por certo, a Luccas Samara, dos anos 60.

Aliás, década essa que sem dúvida nos lembra as liberdades de materiais destes nosso dias, ao mesmo tempo que visível a ligação que se estabelece, entre o que produziu à época Gastão Manuel Henrique e sua obra recente em relevos de madeira. Assim como na apropriação ao gosto dos anos 60 visível na proposta de León Ferrari, inserida embora em sua atual fase herético-religiosa.

A reciclagem de ready mades, conferindo um clima de bazar, tipicamente consumista da sociedade industrializada, nos faz considerar com certo preconceito o trabalho de Maurício Villaça mas não é impedimento para reconhecer em seus objetos um ambiente brilhante como o do equipamento do mágico circense, a magnetizar sua audiência com tiradas de humor, por vezes negro, mas por certo sintomático de um meio cultural “camp” como o nosso, como o diria Helio Oiticica.

A transfiguração da superfície de suporte como a borracha através da pintura com resina acrílica com pigmento puro em formas pendentes, de organicidade a nos despertar alusões com elementos do mundo real é o resultado dos trabalhos de um jovem artista como Hilton Berredo (e que também não surgiu hoje, posto que em 1981 já pintava sobre tela e datando somente de 83 seus tecidos pendentes pintados). Próximo a ele, como concepção de trabalho e experimentação está a fauna ameaçadora de Angelo Venosa, com suas larvas gigantescas em grandes estruturas recobertas de pintura negra em formas em aparente movimentação sobre o piso, muros ou tetos.

Retornos, permanência de tendências, busca de novos materiais, audácias nas dimensões físicas de certas criações, mas uma vitalidade indubitável emerge desta reunião de produtores de objetos, virtuais ou reais. E assim, colocando lado a lado veteranos e profissionais seguros diante de artistas jovens que apena surgem, estamos certos de estar proporcionando uma avaliação do momento artístico que vivemos em nosso País, e, simultaneamente, uma abertura para uma análise comparativa entre os meios e personalidades inquietantes.

Aracy Amaral
Diretora MAC-USP

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